Picturing Queerness in The Americas: Colección Fuentes Angarita en La Neomudéjar

Para esta edición de junio de 2026 —la cuarta entrega de este archivo—, SoFLaFoto dirige su atención hacia una colección privada que ha venido haciendo su propia versión de este trabajo durante treinta años. En marzo de 2026, visité la exposición “30 años de irreverencia y visión” en el Museo Centro de Artes de Vanguardia La Neomudéjar de Madrid, la primera gran presentación europea de la Colección Fuentes Angarita. Lo que encontré no fue un descubrimiento, sino un reconocimiento: obras que han estado haciendo, en silencio y bajo presión, aquello que esta investigación —convertida en archivo— todavía aprende a nombrar.

Esta reseña es la contribución de SoFLaFoto a una conversación en curso —no su conclusión, sino una mirada en profundidad a una colección que aún tiene mucho por revelar. Este texto recoge el testimonio de una visita: a la colección, a la exposición, a las obras y a los artistas que las suscriben. Hay nombres de artistas conocidos; hay otros, que quizá se encuentren aquí por primera vez. De eso, precisamente, se trata este archivo.

La Colección Fuentes Angarita es un archivo privado de arte contemporáneo cuya historia no puede separarse del quiebre político venezolano. Fundada en Caracas en 1996 bajo el nombre de Fundación para el Arte Emergente, llegó a Miami no por elección sino por necesidad: cuando la violencia política en Venezuela amenazó directamente a la familia de su fundadora, la permanencia dejó de ser una opción. Se formalizó bajo su nombre actual en 2006 a través de la Arts Connection Foundation. Hoy reúne más de 1.500 obras de más de 150 artistas en fotografía, video, instalación y performance; un corpus organizado no por coordenadas geográficas ni cronológicas, sino por inquietudes que persisten: la identidad sometida a presión, el cuerpo como acto de resistencia, la experiencia de la diáspora y la memoria de comunidades que el coleccionismo institucional ha dejado sistemáticamente fuera de sus registros.

Que la colección privilegie estos medios no es casualidad: es una decisión estructural. La fotografía, el video y la documentación performativa son, entre todos los medios disponibles, los que mejor resisten el desplazamiento forzado: no demandan infraestructura institucional, viajan con quien los porta y pueden replicarse cuando los originales se pierden o son destruidos. La documentación del performance añade una dimensión ulterior: para una colección que hace de la resistencia a toda frontera su razón de ser, preferir la huella de un acto efímero al objeto permanente es, en sí mismo, un acto político y filosófico.

Como coleccionista y creadora, Fuentes Angarita ocupa una posición singular: la de quien se niega a separar el acto de mirar del acto de ser vista.

La exposición inauguró el 25 de febrero de 2026 en el Museo La Neomudéjar de Madrid —una semana antes de la Semana del Arte de Madrid— y se extendió hasta el 27 de abril. Fue la primera gran presentación institucional europea de la colección tras casi treinta años de actividad con base en Miami. Al mismo tiempo, la Arts Connection Foundation anunció su patrocinio del premio de arte electrónico de ARCOmadrid 2026, situando a la colección en el centro de la semana del arte madrileña.

Más de 130 obras de 68 artistas ocuparon cuatro espacios del museo —pintura, escultura, fotografía, video y documentación de performance, uno junto al otro. El cuidado dedicado a la conservación del videoarte y los registros de performance era inconfundible: aquello parecía menos una exposición convencional y más un archivo que había decidido, por fin, hacerse visible.

La exposición se articulaba en torno a dos salas temáticas cuyos títulos no son descripciones sino proposiciones. La primera, “Venezuela: cartografía de una herida”, situaba las obras en el contexto político y social de la Venezuela contemporánea y su diáspora. La segunda, “La memoria tiene forma de cuerpo”, abordaba la memoria corporal, la identidad, la pertenencia y la resistencia. El primer título es un diagnóstico: Venezuela, como formación política, es legible como herida. El segundo ejecuta una silenciosa inversión gramatical: la memoria no reside en el cuerpo —es el cuerpo el que toma la forma de la memoria. En palabras del propio texto curatorial de la muestra, “las obras dibujan un porvenir que se aproxima al presente: un territorio donde la memoria insiste y no olvida, el cuerpo resiste y perdura, y el pensamiento se transforma y se desplaza”.

Concebida por sus curadores, Néstor Prieto y Omar Castañeda, como 'un mapa político de identidades desde una perspectiva queer', la exposición articulaba una geografía en movimiento en la que cuerpo, memoria, pertenencia y resistencia se tensionan de manera permanente —una reflexión sobre lo que el texto curatorial acuña como el 'yo colectivo'. Lo queer no opera aquí como subcategoría, sino como principio organizador: la lente desde la cual treinta años de coleccionismo adquieren coherencia como argumento político sostenido."

Hay edificios que son argumento, no soporte, y La Neomudéjar es uno de ellos: almacenes ferroviarios de 1885 cuyas paredes de ladrillo, proporciones industriales y memoria obrera no admiten la neutralidad del cubo blanco. Construido a espaldas de la estación de Atocha, el conjunto albergó en su día el Almacén de Pequeñas Materias y Telégrafos y fue escenario, a finales del siglo XIX, de las primeras revueltas del sindicato ferroviario. Su codirector, Francisco Brives, ha definido la misión del museo como trabajar simultáneamente en 'la exhibición del arte de vanguardia' y 'el rescate de la memoria, tanto material como inmaterial' —un propósito doble que, al recorrer la exposición de la Colección Fuentes Angarita, resultaba una descripción inquietantemente exacta de la propia colección. Sus paredes no han sido rehabilitadas para el arte: guardan el tiempo, la textura y una historia obrera que el cubo blanco borra por principio. Instalada en un espacio más limpio, más neutro, más fácil de ignorar, la exposición habría perdido algo esencial: no solo la atmósfera, sino el argumento. La imperfección del edificio no fue un defecto sino una declaración: el mismo tipo de supervivencia que habita las obras de sus paredes —vidas precarias, historias suprimidas, cuerpos que existieron fuera del reconocimiento institucional— se lee también en sus muros.

La dimensión queer de la exposición ocupaba el segundo piso de la nave principal —una adición estructural visiblemente injertada sobre los muros originales de 1885, cuya estructura metálica, expuesta y sin acabar, no pretendía durar. Al caminar por él, el suelo se mueve levemente bajo los pies. Lejos de parecer un espacio menor, esta inestabilidad porta su propio significado: las vidas queer, las historias queer y los cuerpos queer rara vez han contado con la ilusión de un suelo firme, y aquí la arquitectura se niega a ofrecerla. No todos los artistas cuyas obras figuran en esta sección se identifican como queer. Lo que los une no es una identidad compartida sino un campo de indagación común: cada uno ha producido una obra que toma las vidas queer, los cuerpos, las historias o las representaciones como su tema, su forma o su punto de partida. Sus obras y sus nombres componen ese mapa: Nelson Garrido, Manuel Herrero de Lemos, Mateo Manaure Arilla, Gabriela Morawetz, Gustavo Marcano, César Rojas, Ultra Violet, Muu Blanco, Fran Beaufrand, Alexander Apóstol, Consuelo Castañeda, Carlotta Boettcher, Diana Blok, Rolando Peña, Dan Perjovschi y Andreina Fuentes Angarita, cuyas prácticas, enraizadas principalmente en Venezuela y extendidas por diversas partes del mundo, cartografían las Américas como un cuerpo que se niega a olvidar.

El punto de entrada a esta constelación queer se encuentra, sorprendentemente, en la planta baja. Trans-Mission Identidad (2005) de Nelson Garrido —tres fotografías de 100 × 70 cm cada una— cuelga en la planta principal junto a las obras abiertamente políticas, y esa ubicación es en sí misma una declaración: la identidad trans no es una subcategoría de lo político; es política. El título compuesto lo dice claramente: “Trans” como prefijo desestabiliza “Misión Identidad”, el propio programa de documentación de identidad del gobierno venezolano bajo Chávez, inscribiendo la existencia trans directamente en el lenguaje del control estatal. Es la primera obra de esta constelación con la que uno se encuentra y pide ser leída en esos términos antes siquiera de comenzar a subir.

Las paredes tienen papel tapiz floral, el suelo es de baldosas, viejos armarios de madera recorren el fondo —todo ello anterior a la exposición, parte de lo que el edificio fue antes de convertirse en museo, sedimento de sus usos entre lo doméstico y lo institucional. En este espacio ya habitado, Trans (1982) de Manuel Herrero de Lemos y Mateo Manaure Arilla se proyecta en una pantalla: veintidós minutos de documental que sigue a un grupo de mujeres trans en el barrio caraqueño de Bello Monte, registrando sus sueños y su resiliencia en una ciudad que simultáneamente las vigilaba y las borraba. La película me cautivó: tuve que detenerme a verla sin la premura de continuar el recorrido.

En una sala que ya hablaba de otras vidas vividas y olvidadas entre sus paredes, las imágenes de aquellas mujeres —filmadas el mismo año en que la policía intentó arrestar a los cineastas y a sus protagonistas durante el estreno— exigían el tipo de atención que solo puede dar la quietud. Mientras observaba, las nueve obras de pigmento sobre tela de Gabriela Morawetz de 2009 recubrían las paredes, sus títulos extraídos de la terminología jurídica francesa que regula las relaciones conyugales —Influences de conjoint, Le conjoint des ennemis, Circonstances ou causes— cartografiando la regulación legal de la vida íntima sobre un papel tapiz que alguna vez cubrió un interior doméstico. Sus dos estudios Sleeping Self (2008), fotografías intervenidas con pigmento y trabajadas en su opacidad lumínica hasta construir imágenes de capas acumuladas, planteaban el inconsciente como el único territorio en que la identidad se sustrae a toda clasificación. La modificación de la luz y el pigmento no son mero recurso técnico —son el argumento formal: una superficie que te devuelve tu propia imagen mientras te vuelve parcialmente opaco, manteniéndote en la misma condición suspendida que el título nombra.

La Noche de las Luciérnagas (2004), de Gustavo Marcano, y Untitled (Trans person at night) (c. 2008, 138 × 90 cm), de César Rojas, completan la sala, estableciéndose entre ellas una tensión muy productiva. La fotografía ampliada de Marcano documenta una reunión de jóvenes en Carúpano, Venezuela, que usaron el permiso social del carnaval para expresar públicamente su orientación sexual por primera vez —una comunidad en movimiento, brevemente visible en colectivo. El subtítulo de la serie completa, Una tradición fuera de registro, nombra exactamente lo que la colección en su conjunto está haciendo: preservar lo que los registros oficiales omiten. La fotografía de Rojas funciona de otra manera: quieta, nocturna, protectora del anonimato de su sujeto. El título entre paréntesis nombra lo que puede —trans, noche— y deja el resto en paz. Entre la emergencia colectiva de Marcano y la oscuridad solitaria de Rojas, Self Portrait and Selfie (ambas de 2014, resina, acrílico y espejo) de Ultra Violet ocupa la pared derecha de la sala. Isabelle Collin Dufresne, nacida en Francia en 1935, fue una superestrella en la Factory de Andy Warhol antes de renunciar por completo a ese mundo para ingresar a la Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días en 1981. Estas obras, realizadas en el último año de su vida, sitúan al espectador dentro de la imagen en lugar de fuera —superficies de resina y acrílico que devuelven el rostro de quien las mira. El autorretrato y el selfie, uno proveniente de la historia del arte y el otro del lenguaje vernáculo, sostenidos en el mismo material, formulando la misma pregunta: quién tiene derecho a ocupar la imagen, y en qué términos.

Al salir de esa sala hacia la extensión abierta del segundo piso, todo se amplía —en escala, en registro, en lo que las obras están dispuestas a decir en voz alta.

Ella soy Yo (Re Sampling) (1992/2018) de Muu Blanco pertenece a su serie reconversión: una obra de apropiación en la que una imagen existente es resignificada y reclamada, y la declaración del título transfiere autoría e identificación hacia el sujeto tomado en préstamo. Su fecha doble marca su origen en el mismo momento caraqueño de principios de los noventa que Beaufrand y Garrido, y su regreso veintiséis años después en Miami. Las dos obras finales de Fran Beaufrand, Formasetti y Criminal Love (ambas de 2021) se exhiben en las inmediaciones — fotografías realizadas dos años antes de su muerte en septiembre de 2023, trabajando en un registro de exceso, artificio y deseo transgresor que su práctica nunca abandonó desde su primer autorretrato drag. Su presencia póstuma aquí, junto al Self Portrait póstumo de Ultra Violet en la sala de atrás, confiere a esta parte del piso un peso elegíaco silencioso —un archivo de los recientemente perdidos, que mantiene su lugar. La Serie Trans (1982, Edición 2/5) de Manuel Herrero de Lemos reaparece en el espacio abierto como un cuerpo de obra propio —trece fotografías que se sostienen de manera independiente respecto al documental que se proyecta en la sala de abajo, pero inseparables de él en tema y urgencia moral. Donde el filme se mueve, estas imágenes permanecen quietas: las mismas mujeres, la misma Caracas, el mismo año, fijados en una serie fotográfica que el archivo ha conservado en dos formas distintas porque una sola no era suficiente.

No todas las obras del espacio abierto se articulan con la narrativa queer de manera tan directa como las de la sala anterior. La lógica curatorial aquí parece expandir en lugar de precisar: obras cuya relación con lo queer es estructural o metodológica —el examen del cuerpo, el rechazo de la identidad fija, la política de la visibilidad— conviven con obras de temática más explícitamente queer. Si esa amplitud es el argumento de la exposición o su acomodación es una pregunta que la organización espacial deja abierta.

Gay Parade III (1972–1978) de Carlotta Boettcher, la obra de fecha más temprana de toda la constelación con sus 143 × 156 cm, devuelve la mirada a los Estados Unidos de principios de los setenta — más específicamente, al convulso San Francisco de ese momento — documentado por una artista de origen cubano que había transitado por el París de mayo del 68 antes de llegar a un país que apenas comenzaba a imaginar qué podían exigir los cuerpos.

Por supuesto, apelar a la autenticidad adquiere un tono distinto cuando las películas recrean episodios de violencia o sufrimiento humano. En estos casos, la fidelidad a los hechos se presenta como una obligación ética. Mantenerse cerca de lo documentado se describe como un gesto de respeto hacia las víctimas reales. Zodiac vuelve a ser el gran ejemplo, precisamente por ser discreto y no una maquinaria construida para sorprender al espectador. Al tratar asesinatos concretos y relativamente recientes, cualquier desviación se percibe como una falta moral, no solo como una licencia creativa. 

Este argumento no es exclusivo del cine contemporáneo ni de la era digital. Ya en la década de 1930, producciones de gran escala dirigidas por Cecil B. DeMille utilizaban la autenticidad como núcleo tanto estético como publicitario. Investigadores del cine clásico han documentado cómo estas películas enfatizaban la precisión histórica en campañas promocionales, incluso cuando los relatos estaban cargados de dramatización y simplificación ideológica.

La continuidad histórica de esta estrategia demuestra que la autenticidad no es una moda reciente, sino una constante del cine histórico industrial. Lo que cambia es la tecnología disponible y la intensidad del escrutinio público. Hoy, con acceso inmediato a bases de datos, foros y archivos digitales, cualquier detalle puede ser examinado, comparado y cuestionado en tiempo real. 

Se trata de un dilema que profundiza en puntos complejos sobre la libertad del cine para reinventar o reescribir la realidad. ¿Qué tan cercano al documento histórico puede — o debe — ser una película para ser tomada en serio? La autenticidad deja de ser solo una cualidad interna de la obra y se convierte en un fenómeno social. Se negocia entre cineastas, críticos y espectadores. Se defiende, se ataca y se cuantifica. La película ya no se enfrenta únicamente a la crítica especializada, sino a una audiencia activa que busca confirmar o refutar cada elemento visible.

A mitad del corredor, dos obras se enfrentan a través del espacio: una conversación que no parece casual sino orquestada como un argumento curatorial.". En una pared, Ensayando la postura nacional (2010–2022, video, 28:38 min) de Alexander Apóstol —ocho figuras desnudas de distintas razas dispuestas en un interior modernista, algunas separadas, otras en contacto, todas intentando sostener posturas que ningún cuerpo puede mantener. La obra parte de las pinturas de Pedro Centeno Vallenilla, pintor venezolano queer formado en la Italia fascista, que produjo imágenes monumentales de carga homoerótica como símbolos oficiales de la nación bajo la dictadura de 1952–1958. La recomposición de Apóstol con cuerpos de clase obrera expone en silencio lo que siempre estuvo en el centro de ese proyecto nacionalista: una postura que nunca pudo sostenerse porque nunca fue concebida para cuerpos reales, sino para la ficción de una nación unificada y legible. Frente a ella, al otro lado del corredor, To Be Bilingual, Lesson No. 2 (2008) de la artista cubana radicada en Miami Consuelo Castañeda, imparte su propia lección sobre qué lenguaje está permitido y qué se declara obsceno. Dos paneles contra los densos murales grotescos del edificio: en uno, una fotografía de un torso con el texto “We don’t need another hero” en tipografía roja diagonal; en el otro, un gran panel rojo con la definición completa del diccionario de la palabra “f—” —clínica, íntegra, sin censura—, incluyendo su historia etimológica. El propio título la anuncia como lección. Y lo es: sobre el poder, la clasificación, sobre quién decide qué palabras pertenecen a un museo y qué cuerpos pertenecen a una nación. Las posturas inalcanzables de Apóstol y el vocabulario prohibido de Castañeda se enfrentan como dos versiones de la misma exigencia imposible.

Act 1: Sor Juana Inés de la Cruz (intérprete: Jordi Ballester) con Mi Madre (performance: Matheus Nachtergaele) (2023) de Diana Blok se proyecta en un monitor situado frente a un asiento tapizado en amarillo —una invitación deliberada a detenerse nuevamente, como el filme de la sala anterior me había pedido que me detuviera, pero esta vez con toda la longitud del corredor visible a las espaldas, la barandilla, los muros en bruto, todo lo ya recorrido. La pantalla sostiene dos figuras simultáneamente: a la izquierda, Jordi Ballester con el hábito de Sor Juana Inés de la Cruz; a la derecha, Matheus Nachtergaele como Mi Madre —y entre ellas un subtítulo que dice "nos hacen usar el pañuelo / porque no pueden ver nuestro cabello mojado" —un verso que atraviesa siglos y continentes, conectando la persecución de Sor Juana por la Inquisición con los regímenes contemporáneos de control corporal sobre mujeres y cuerpos queer por igual. Un hombre interpretando a una mujer que fue castigada por saber demasiado, junto a la figura de la madre: el casting es el argumento.

En la sala adyacente, Miss Venezuela 1969 de Rolando Peña —una impresión digital del mismo año en que su película se proyectó en Cannes, y el año en que el concurso de belleza venezolano se estaba institucionalizando como espectáculo nacional— cierra un bucle en la genealogía: Peña, como Ultra Violet, pasó por la Factory de Warhol y llevó esa experiencia a una práctica que nunca dejó de preguntar qué representa la identidad nacional y para quién.

El tríptico Transdecision, Transdecision II y Transdecision III (2021) de Andreina Fuentes Angarita introduce a la coleccionista dentro de su propio archivo —pero no como un gesto autorreferencial. La obra es un proyecto documental construido sobre el acompañamiento: Fuentes Angarita estuvo presente junto a tres mujeres trans —Gabriela Amaya Cruz en Miami, Rummie Quintero Verdu en Caracas, Alex de la Croix en Madrid— a lo largo de los procesos legales y psicosociales del reconocimiento de género, documentando las dimensiones de un derecho civil que se ha negado sistemáticamente a las comunidades trans. Las fotografías no son retratos de sujetos: son testimonio de una relación sostenida en el tiempo y a lo largo de la misma geografía que la propia colección habita. Que las tres ciudades —Miami, Caracas, Madrid— sean también las coordenadas de la colección no es casual. La herida que la colección ha venido cartografiando durante treinta años encuentra aquí no la mirada de una coleccionista que contempla su propio archivo, sino la presencia de alguien que eligió acompañar en lugar de observar.

Treinta años de irreverencia y visión, reunidos en un edificio que se negó a olvidar su propia historia, constituyen algo más que un recorrido por una colección. Es un argumento sobre lo que sobrevive cuando las instituciones fallan, lo que los cuerpos cargan cuando los estados borran, y lo que las imágenes pueden sostener cuando el lenguaje se clausura. Las obras aquí reunidas —desde las calles de Boettcher de principios de los setenta hasta el tríptico de Fuentes Angarita del 2021— trazan una genealogía queer de las Américas que aún se está escribiendo, aún creciendo, aún negándose a sedimentarse. Para la edición 2026 de Picturing Queerness in the Americas de SoFLaFoto, este encuentro con la Colección Fuentes Angarita no es una conclusión sino un punto de coordenadas —una marca en una investigación en curso que, como la propia colección, entiende el archivo no como un registro fijo sino como un acto vivo de reconocimiento, ampliado cada año por los nombres y obras que aprende, por fin, a nombrar.

Este artículo es la versión en español de un texto originalmente publicado en inglés en el portal web de SoFLaFoto (South Florida Latin American Photography Forum): www.soflafoto.org/publication-article-queernes-fuentes-angarita-collection

William Riera (Santiago de Cuba, Cuba, 1967) is a Cuban American photographer and independent art curator who lives and works in Miami, Florida. He is the founder and Director of the South Florida Latin American Photography Forum (SoFLaFoto).