El poder femenino en el arte: cuando lo que se crea es subversivo

Gracias al lenguaje cinematográfico, Deren asumió el valor de lo visual y profundizó en su idea total. No es casual que la artista no solamente dedicara esfuerzos a la filmación, análisis del concepto de sus propuestas y tuviera un férreo control sobre la puesta en escena de cada una de sus piezas, sino que además, se preocupara por la distribución y exhibición del cine como un fenómeno comercial. Para Deren cada película era una circunstancia estética. También, un discurso creativo que dependía tanto de lo que se proyectaba en la pantalla, como del contexto que le rodeaba. Convencida del valor del cine como herramienta ideológica, lo llevó más allá de las salas tradicionales e instauró la percepción del cine como trinchera política. Visitó Universidades para convertir cada proyección en un debate de masas y una aseveración sobre la conducta y la cultura como una forma de expresión. El resultado de sus esfuerzos, convirtió al trabajo de Deren en platea para el argumento social y cultural de amplio espectro. Una escena circunstancial en la que lo visual era una mera herramienta para algo más duro de asimilar.

Considerada pionera del cine subversivo en EEUU, Deren dedicó su muy corta carrera —murió a los 44 debido a una hemorragia cerebral— a implosionar lo cinematográfico desde sus cimientos y dotarlo de la relevancia suficiente, como para crear un hecho cultural de considerable importancia. Con su poderoso discurso, pero sobre todo, la completa convicción que el arte puede transformarse en una herramienta afilada para desmenuzar lo obvio, Deren elaboró una idea acerca de lo cinematográfico basado en la subversión. “Nada es arte a menos que pueda incomodar” repitió varias veces durante su vida. “Nada es arte, a menos que produzca temor y haga revisitar lugares comunes a través de una dimensión distorsionada”.

El cine como escudo y forma expresiva

En la actualidad, el trabajo de Deren es poco conocido, reducido la mayoría de las veces a una extraña combinación entre curiosidad pop e icono fashion. No obstante, el potencial académico y estético de la obra de la cineasta es inagotable y sobre todo, asombroso por su versatilidad. Además,es un enigma dentro de un enigma. Vivió y murió al borde de lo establecido y se aseguró de convertir cada una de sus obras de cine en una experiencia vivencial.

Cada uno de sus films, es algo más que un proyecto. Es a la vez, una conjunción de ideas que se establecen entre sí como un relato secuencial. Por eso, Deren no participa en buena parte de sus películas: convierte a su imagen en una confrontación contra ideas inquietantes. Bruja, sombra, espectro, monstruo. Una figura que danza de un lado a otro de la cámara. Cada una de las versiones de Deren en su trabajo, es mucho más que vanidad, como se le acusó en tantas ocasiones.

En sus películas, el alter ego cinematográfico de Deren derrocha un tipo de belleza dura y salvaje. Una combinación de magnífica presencia física, pero, también, de algo más ambiguo y duro de definir. Entre ambas cosas, encuentra el punto exacto de equilibrio para convertir a su figura en alegoría de sus ideas más profundas —“soy el arte y destrozo el arte que soy” llegó a decir— si no la percepción sobre los límites del individuo como sujeto artístico.

Una historia entre la oscuridad y la luz

Deren quizás aprendió esa necesidad de desdoblarse y reconstruirse desde la casa paterna. Nació en 1917 en Kiev con el nombre de Eleanora Derenovsky y desde muy niña, tuvo inclinaciones artísticas, que sus padres consideraron indecorosas e incluso peligrosas. La joven Eleanora tuvo que luchar desde muy niña con las limitaciones que suponía ser la hija más pequeña de una familia de origen judío y más tarde, de enfrentar el estereotipo femenino que se le imponía.

No obstante, persistió en su visión sobre el arte: muchos años después, Deren admitiría que vencer la resistencia paterna sobre sus aptitudes artísticas le permitió comprender la necesidad de perpetuar el arte —y sobre todo, el creado por mujeres— como una forma de expresión y correlación sobre el símbolo y la pertinencia estética del arte como dilema narrativo. Una y otra vez, Deren debió redefinir los límites, con una propuesta que pudiera contener sus inquietudes y también, su especialísimo punto de vista sobre la circunstancia artística. “Desde la niñez, estuve convencida de que el arte libera, de manera que me dediqué a liberarme” contó a un periodista unos años antes de morir.

Su familia emigró a EEUU en el año 1922, huyendo del creciente antisemitismo europeo, y se radica en Nueva York, lugar que se convertiría en el centro vital de toda la noción de Deren sobre el arte y lo que deseaba crear. “La ciudad está viva y la percibo, es parte de mí”, escribió una Maya Deren de apenas catorce años, abrumada por la vitalidad de una ciudad que parecía reflejar mejor que cualquier otra sus inquietudes. En el nuevo continente, las limitaciones intelectuales que sufría en el seno familiar se relajaron y a los veinte años, se licencia en literatura inglesa y comienza a participar en círculos trotskistas, en los que aprende los primeros rudimentos ideológicos que luego serían ingredientes esenciales de su obra. Unos años después, ejerce como asistente de Katherine Dunham, coreógrafa y figura prominente de la música negra norteamericana.

Dunham no solamente educa a la futura cineasta sobre canto, también le permite profundizar en sus conocimientos sobre danza, la pasión predominante en la vida de Deren. Más tarde, Deren conoce a Alexander Shasha Hammid, checo, exiliado y cineasta, con el que aprende lo básico sobre el cine y además, la noción de lo cinematográfico como un acto artístico. Entre Deren y Hammid surgió una empatía total, una conversación artística y espiritual que permitió a la artista sublimar la idea sobre la potencia del discurso creativo a niveles extraordinarios.

Deren comienza a experimentar con imágenes poéticas y además, una noción sobre el cine más cercano a lo surreal que a la narrativa tradicional. El resultado es una serie de cortos en los que se adivina el carácter poderoso y enajenado de la futura obra de Deren pero, en especial, su rara sensibilidad estética. Del blanco y negro al color en tonos y paletas vanguardistas, la propuesta de la futura cineasta tiene un claro acento en una percepción onírica de la realidad, pero también un simbolismo complejo de tintes político. La combinación entre ambas cosas, construye un discurso desconcertante pero también, con una profunda dosis de reflexiones ideológicas.

Con Hammid creará su obra más conocida y quizás la que defina su carrera en adelante: Meshes of the afternoon (1943), una película con aires fundacionales en la que Deren demuestra los alcances de su visión sobre el arte y crea algo más profundo que la mera insinuación de lo surreal en su obra. En el film mudo, la protagonista crea un espacio flexible y circular a través del cual analiza el dolor existencial y lo exalta como una tragedia de inusual belleza. El tiempo se convierte en una creación maleable, pero además, se vincula a todo tipo de pesares espirituales y emocionales. Las pocas escenas están cargadas de una alegoría disímil sobre la identidad y lleva el enfoque hasta sus últimas consecuencias. De pronto, la tragedia de los amantes cuya historia narra el corto, es mucho más sentida y violenta de lo que se analiza desde la periferia. Deren logra construir algo de enorme valor incidental y también, una pieza de arte por derecho propio.+

El lenguaje de la mariposa o la rebeldía en la obra de Maya Deren

Además, residir en Nueva York le brinda la oportunidad de disfrutar del epicentro de la visión cultural de su época: se rodea de creadores como Anaïs Nin o André Breton, lo que le permite multiplicar las capas de significado de su convicción sobre el arte como reflexión violenta de la realidad. En 1943 rueda Witch’s Cradle, un corto experimental y que, en realidad, es un estudio complejo del surrealismo, ocultismo y antropología que resume la mayoría de las inquietudes de Deren.

Durante doce minutos, la imagen de un hombre mayor de ojos cerrados llena la pantalla como único motivo de observación: Se trata de Marcel Duchamp, símbolo de la manipulación del arte y convertido para la ocasión en esfinge y reflejo de la realidad. A medida que el metraje avanza, el personaje sufre todo tipo de pesadillas provocadas por una bruja (Pajorita Matta) y es el miedo lo que provoca que las imágenes —oníricas o reales, el espectador nunca llega a saberlo— se hagan más asombrosas y precisas.

Deren también muestra su profunda obsesión por el tiempo como una creación circular. La trama parece repetirse en una especie de circuito infinito que se alarga hasta el delirio. De hecho, en la frente de la hechicera se proyecta durante todo el metraje la frase “The end is the beginning is the end is the…” (El fin es el comienzo, es el fin es el…). Una especie de anuncio sobre la insistencia de Deren en comprender el tiempo como una fugaz ilusión imposible de definir.

El largo recorrido a lo extraño e insólito

En 1946, filma Meditation on Violence con Chao Li Chi —reconocido maestro de las artes marciales— y analiza las fronteras de la violencia y la belleza. El discurso de Deren se hace dúctil, poderoso, pero también cada vez más intrincado. Hasta 1954 rodó 6.000 metros de una película en Haití sobre el vudú (tema que le obsesionaba) y que es frecuente en toda su obra y que le llevó a debatir sobre la creencia como una forma de arte y expresión intelectual, una visión que le trajo todo tipo de críticas y un profundo rechazo de ciertos círculos cinematográficos norteamericanos.

En respuesta —y sobre todo, como una reacción de pura subversión al sistema comercial hollywoodense— Deren fundó la Creative Film Foundation para brindar apoyo a la pléyade de cineastas que, como ella, se encontraban al margen del sistema producto del cine norteamericano. Deren, que calificaba a su obra como “películas de cámara”, estaba convencida de que las propuestas independientes debían crear una noción propia dentro de la estructura del cine como expresión única y popular. Marginal y sobre todo, convencida del valor simbólico de su obra, Deren se negó durante buena de su vida a considerar sus films como obras cinematográficas al uso. “Hago mis películas con lo que Hollywood gasta en pintalabios” escribió en su libro An Anagram of Ideas on Art, Form and Film.

Escritora compulsiva —escribía por horas y lo hacía bajo una necesidad de detalle que impresiona por su precisión— pero sobre todo, artista muy consciente de las bases académica de su trabajo, Deren elabora una teoría sobre el cine que crea, que plasma no solamente en An Anagram of Ideas on Art, Form and Film sino en El cinematógrafo como forma artística, ensayo en el que desmenuza su creación artistica como partes desiguales de una percepción mucho más amplia sobre el discurso creativo. Además, enfatiza la necesidad de crear un tipo de cine manifiesto que supere las restricciones de lo comercial, una forma de belleza por sí misma.

Deren estaba obsesionada con el trabajo, tanto como para descuidar cualquier otro aspecto de su vida. De manera gradual, su salud se fue deteriorando hasta que el 13 de octubre de 1961 murió víctima de un derrame cerebral, provocado por una mezcla de desnutrición y abuso de anfetaminas. Hasta el último día de su vida, Deren trabajó con obsesiva dedicación a su propuesta artística. También, en su misteriosa noción sobre el arte. Tal vez por eso, abundan los rumores sobre su muerte —desde brujería hasta castigos divinos— pero en realidad, se trató de otra de las expresiones radicales de Maya Deren: la entrega ciega al arte, sin medida y sin noción de la consecuencia. Mártir de sus principios.